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Nació en un pueblo próximo a Besançon, en el Doubs francés, cuyo paisaje refleja en sus cuadros. Estudió en Besançon y luego en París (1840). Sus padres deseaban que emprendiese la carrera de Derecho, pero al llegar a París se volcó en el arte.

Viajó a Holanda (1846) y Alemania (1853). Como él, sus amistades eran contrarias al academicismo artístico y literario; entre ellas se cuenta a Baudelaire, Corot y Daumier. A partir de la revolución de 1848, Courbet fue etiquetado de «revolucionario peligroso».

En 1855 expuso algunas de sus obras en el Palacio de las Artes de la Exposición Universal de París, pero al ver el rechazo del jurado hacia algunos de sus cuadros decidió inaugurar una exposición individual ubicada en las proximidades del campo de Marte, a la que bautizó con el nombre de "Pabellón del Realismo". Entre las obras que exhibió en dicho lugar cabe mencionar El taller del pintor, en el que retrataba a todas las personas que habían ejercido cierta influencia en su vida.^[1]

Tuvo fama de arrogante y efectista; afirmaba que «si dejo de escandalizar, dejo de existir». Algunos le achacaban que provocaba escándalos sólo para entretener a las clases biempensantes y que, en realidad, su arte se mantenía fiel a cierta exquisitez formal. Sin embargo, otras voces como Delacroix lamentaban que Courbet malgastaba su habilidad, al elegir temas sin un contenido elevado y no «cribar» de ellos muchos detalles «innecesarios».

A pesar de sus polémicas, llegó a disfrutar de éxito. Se le otorgó la medalla de la Legión de Honor, pero la rechazó. Afirmaba que quería morir «como hombre libre, sin depender de ningún poder ni religión», si bien accedió a participar en el breve gobierno de la Comuna de París de 1871. De él, el filósofo Proudhon, «padre» del anarquismo, quiso hacer un pintor proletario. Creía que el arte podría subsanar las contradicciones sociales.

Durante la Comuna se le encargó la administración de los museos de París. Tras caer dicho gobierno, el gobierno posterior le responsabilizó de la destrucción de la columna Vendôme dedicada a Napoleón Bonaparte. Un consejo de guerra lo condenó a seis meses de prisión y a pagar 300.000 francos. Al salir de la cárcel escapó a Suiza (1873) para evitar que el Estado le obligara a pagar la multa; era tan alta que debía ser liquidada a lo largo de 30 años.

Murió en La Tour du Peilz, localidad próxima a Vevey, víctima de una cirrosis producida por su consumo abusivo de alcohol.

Obras.

Entierro en Ornans,

Courbet realizó el Entierro en Ornans en el año 1850, un período tan crucial en la historia de Francia como para la historia del arte moderno. Luis Felipe I de Francia fue depuesto en 1848 y pocos meses después Luis Napoleón Bonaparte, futuro Napoleón III, fue escogido presidente de la Segunda República Francesa.

En 1850, especialmente durante la Revolución industrial, los impulsos espirituales de los románticos se quedan obsoletos delante el rápido desarrollo de las técnicas de producción y el surgimiento de una nueva sociedad. Se forman, entonces, dos clases sociales paralelas con aspiraciones contrarias: la burguesía se convierte en la clase dominante, y tiende a imponer su política y moral, mientras que la clase obrera trata de expresar sus peticiones. Los intelectuales empezaron a desarrollar los fundamentos de la doctrina socialista como Karl Marxy Pierre-Joseph Proudhon (que era amigo de Courbet y el retrato del mismo lo había pintado en 1865). En este contexto social, los artistas no están necesariamente junto a la clase trabajadora y su lucha (Courbet participará con la Comuna de París msolamente en 1871), pero está en contra de la burguesía que rechaza las nuevas formas del arte. El artista verdaderamente innovador, tiende a aislarse y marginarse en sí mismo, después de la forma de vida bohemia y libre de los artistas románticos, a finales del siglo XIX aparece la imagen del artista maldito, que no está al servicio de las instituciones y de los poderosos como antes, y que sólo lo entiende una pequeña élite intelectual y artística.

En esta su obra maestra, Courbet transmite con el máximo realismo posible un funeral - posiblemente el de su propio abuelo materno, republicano convencido, constatándose la presencia de dos amigos jacobinos, aunque él mismo aparece en el extremo izquierdo como testigo - al que asiste toda la comunidad, desde los representantes del ayuntamiento hasta las plañideras oficiales, pasando por los hidalgos y la familia del pintor. Incluso un perro perdiguero no quiere perderse el evento y se presenta en primer plano. Por comentarios del propio pintor sabemos que toda la población de Ornans pequeña población cercana a Besançon y pueblo natal del pintor.quiso posar para el cuadro, resultando un conjunto de 46 personas a tamaño natural representados con enormes dosis de veracidadSe puede decir que esta obra es un panfleto del nuevo estilo artístico defendido por Courbet considerado como un arte científico, naturalista, anticlásico, antirromántico, antiacadémico, progresista y social, cuya única fuente debía ser la observación directa del natural. Las figuras forman un grupo compacto y se recortan sobre las planas montañas de la localidad, representadas en diversas actitudes y posturas, siendo una de las mejores galerías de retratos de la historia del arte. La expresión de los rostros que no provocan ningún sentimiento de dolor entre los asistentes. La muerte no ha producido en estos hombres el dolor, la angustia, sino que la viven como un hecho cotidiano.

Toma como modelos a sus padres, hermanos y amigos, y a varios habitantes de aquella localidad, y los reúne en un retrato colectivo, justamente en el momento en que se va a realizar la colocación del féretro en el hoyo que aparece en el centro de la parte inferior del cuadro, invadiendo el espacio del espectador.

La perspectiva viene dada por el claroscuro, los diferentes planos en los que se distribuyen las figuras y su superposición y el fondo con los acantilados que se alza detrás de los personajes.

La línea del horizonte está por encima de las cabezas de los asistentes al entierro, a 1 /7 partes del cuadro. No hay una simetría clara. La estructura compositiva de la tela tiene su centro en la acción que tiene lugar en la única obertura existente en la línea de los acantilados.

La luz es barroca, inspirada ligeramente en Caravaggio. Busca contrastes entre el primer plano, donde está el ataúd y los religiosos que hacen la ceremonia, y la franja de personajes vestidos de negro. La luz no se utiliza para acentuar el dramatismo de los personajes, sino para dar corporeidad y volumen a los cuerpos. En el cuadro domina una luz crepuscular que acentúa la soledad del paisaje.

Utiliza una gama cromática muy reducida para aumentar el dramatismo de la escena. Predomina el color negro y el blanco, también hay rojos en las togas y los birretes de los maceros, en los que se ve la influencia de Velázquez y Zurbarán.El color blanco predomina en las personas y en los objetos del primer plano, como la serie de pequeñas manchas blancas (de los pañuelos, las toquillas, los cuellos de las camisas y del perro) que se expanden por todo el cuadro. Junto a estos colores predominan una serie de tonos ocres-terrosos y verduscos del paisaje que dan uniformidad al cuadro. Por lo tanto, estamos viendo que Courbert reacciona contra el romanticismo y el idealismo clásico

La mujer en las olas (1868), de Courbet.

Desde los años 1850, extranjeros de toda Europa, Rusia y Estados Unidos, que tenían talleres en París, se unen a sus compañeros franceses para venir a Barbizón a partir de primavera.

En 1867, el posadero en el hotel Sirón tiene la idea de abrir una sala de exposiciones para las obras de los artistas de paso y acoger de esta manera a la nueva clientela de pintores y escritores, normalmente extranjeros, como Stevenson, que estaban dispersos hasta final de siglo en Marlotte, Grez-sur-Loing o Moret. Así el nombre de Barbizón se dio a conocer muy pronto. Artículos de la Ilustración tuvieron como objeto reportajes sobre el albergue "Ganne" y su decorado pintado por los artistas.

Los artistas extranjeros que volvían a sus países eran la mejor propaganda de la vida de Barbizón: Ludwig Knaus y Albert Brendel de Alemania, William Morris Hunt de Estados Unidos, los holandeses Jozef Israëls y Willem Roelofs...

Después de 1875, el núcleo francés compuesto por Camille Corot, Daubigny, Narcisso Virgilio Díaz de la Peña, Jules Dupré,Charles Jacque, Jean-François Millet, Théodore Rousseau,Albert Charpin y Constant Troyon desaparecen.

Pero desde 1863 la nueva generación de impresionistas formada por Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir y Alfred Sisley emigraron al bosque de Fontainebleau, cogieron el relevo de la "Escuela de Barbizón" para crear una nueva visión de la naturaleza.

No es hasta 1980 que el nombre de la "Escuela de Barbizon" se le atribuye a los antiguos alumnos de esta escuela gracias al libro de David Croal Thomson llamado "The Barbizon School of painters" y publicado en Londres. os pintores de la llamada "Escuela de Barbizon" son comúnmente considerados por la crítica actual como el precedente más inmediato del Impresionismo.

El apelativo, un tanto despectivo, de "Escuela de Barbizon" dado a los pintores de este grupo, deriva de la aldea cercana a París, Barbizon, en los lindes del bosque de Fontainebleau. En torno a este enclave rural de gran belleza natural se reunieron, encabezados por Théodore Rousseau, unos pintores interesados fundamentalmente por representar la realidad sin procurar embellecerla ni modificarla: Díaz de la Peña, Daubigny, Troyon, Dupré e incluso Millet.

Los barbizonniers, buscaban conscientemente alejarse de la creciente confusión y alboroto de las ciudades, huyendo de las falsas promesas del progreso tecnológico y del encorsetamiento a que sometía la Academia de Bellas Artes a los artistas.

Entonces no había muchos pintores en Barbizón. Había más escritores, filósofos, cantantes y actores: Galtier-Boissiere, Taine, Seailles...etc. Los hoteles y restaurantes se multiplicaban por diez y los turistas acudían sin cesar, un tren les traía directamente desde Melun hasta Barbizón.

Chailly en Bière hasta este momento era el burgo más importante, que tenía un ayuntamiento, una parroquia, un cementerio y todos los comercios útiles para la vida de su millar de habitantes. Barbizón sólo era una aldea de jornaleros y leñadores sobre todo. La diligencia se paraba en el albergue del "Caballo Blanco" en Chailly o también en Fontainebleau porque allí podían ser hospedados.

A partir de los años 50, las vías del tren permiten acceder a Melun y a Fontainebleau todavía más rápido, aunque todavía quedarían una decena de kilómetros hasta la "Tierra Prometida" hasta que en el siglo XIX un pequeño tren une Melun con Barbizón. Así Barbizón suplanta poco a poco a Chailly. Tanto por la cantidad de visitantes como por la calidad de esa sociedad cosmopolita de pintores, escritores y músicos.

Barbizón conserva todavía el "camino de misa" que conducía a los "Barbizonnais" a Chailly donde reposan, para la eternidad, en el cementerio de Chailly, los dos grandes amigos que se hicieron famosos en Barbizón, Jean-François Millet y Théodore Rousseau.

Sin embargo, actualmente Barbizón ha sufrido un cambio. Se abrieron numerosos

Jean-François Millet (4 de octubre de 1814 - 20 de enero de 1875) fue un pintor realista y uno de los fundadores de la Escuela de Barbizon en la Francia rural. Nació en la aldea de Gruchy, municipio de Gréville-Hague, Normandía, pero se mudó a París en 1839Se inició en el arte del dibujo en su pueblo natal pero el fallecimiento de su padre provocaría la retirada temporal del mundo artístico hasta que el ayuntamiento de Grouchy otorgó una beca al joven creador para que estudiase en París. Allí fue discípulo de P. Delaroche y frecuentó el Museo del Louvre donde estudia a todos los grandes maestros de la pintura. Inicialmente se dedicó al retrato y a la mitología para empezar a trabajar más tarde en la temática campesina continuando los dictados realistas de Courbet. Daumier, J. Dupré y C. Troyon le animan a participar en el Salon de 1848. Se destaca por sus escenas de campesinos y granjeros, donde quiere expresar la inocencia del hombre campesino en contraposición a la degradación que acompaña al ciudadano inmerso en la sociedad industrial.

 Después de 1840 se alejó del estilo de pintura oficial y cayó bajo la infuencia de Honoré Daumier, de quien aprendió el sentido del contraste de luces y sombras, así como la construcción del cuerpo humano, con simplicidad de volúmenes. En 1849 llegó a Barbizon, entrando en el círculo de la escuela que toma el nombre de esta localidad.En sus obras describe científicamente el duro trabajo de los campesinos, que acompaña con toques de espiritualidad. A pesar de residir en Barbizon nunca tomará parte en esa Escuela de pintores que allí se formó aunque él mismo los visita e incluso aunque tenían algunos puntos en común como la búsqueda de un mayor naturalismo. Hacia la década de los sesenta, su pintura se centra en la visión de un nuevo paisaje influido por Rousseau y realizado con pastel donde se pueden llegar a apreciar efectos casi impresionistas y caracteres del Simbolismo. Sus deliciosas escenas del mundo rural francés influirán en Van Gogh.

Millet, poseía un profundo sentido de la naturaleza, al igual que Théodore Rousseau: la interpretaba (más que reflejarla sin más) comprendiendo las voces de la tierra, los árboles o los senderos. Millet afirmaba sentir en la naturaleza más de lo que los sentidos le daban. El tono a ratos sentimental de sus obras (El Ángelus) le aleja un tanto del otro gran realista, Courbet, más áspero y rebelde.El Angelus es la obra maestra de Millet y pone de manifiesto su adhesión al Realismo. Millet muestra a dos campesinos orando y dando gracias a Dios por la cosecha obtenida con el sudor y el esfuerzo de muchos días. El hombre y la mujer agachan piadosamente las cabezas, agarrando él su sombrero y llevando ella sus manos al pecho. A sus pies contemplamos la cesta con los frutos y el apero de labor. La escena se desarrolla al atardecer, quedando las dos figuras en zonas de luz y sombra respectivamente, en un contraste lumínico de gran belleza. Este interés por la luz natural acerca a Millet al Impresionismo. Su pincelada es firme y segura al igual que el dibujo, emplea colores suaves para el campo y más oscuros para los personajes, reflejando las vestimentas de los campesinos a la perfección. No en balde, Millet convivió siempre con ellos, sufriendo sus mismas condiciones. La temática empleada por el maestro hizo que los críticos le tacharan de socialista; si Millet tiene algo de socialista es del tipo evangélico al transmitir la espiritualidad de los trabajadores en su faceta más realista, alejada de tópicos.

El Angelus

Las espigadoras, Millet se especializará en los temas campesinos, siendo acusado de socialista por algunos críticos de la época. Hombre de extracción humilde, pasará toda la vida sumido en la pobreza, pintando a la gente que le rodea por lo que es considerado uno de los artífices del Realismo. Su interés estriba en mostrar

la verdadera cara del trabajo rural, en su aspecto más duro, alejado de idealizaciones bucólicas. En Las espigadoras presenta a tres mujeres en plena faena, agachadas para recoger las espigas; son mujeres de carne y hueso, ataviadas con los ropajes de la región de Normandía donde el pintor vivía. Al fondo contemplamos los almieres y la carga de la carreta, en un ambiente de atardecer que envuelve toda la escena. Quizá ese efecto lumínico haga enlazar a Millet con el Impresionismo, aunque el artista no se interese aún por ese tipo de conceptos ya que su deseo es criticar las duras condiciones de las espigadoras. Los colores son vivos, aplicados con seguridad para resaltar el dibujo firme, acentuando los volúmenes en una de las obras más impactantes del movimiento realista.

Millet y Rousseau pronto intimaron y Rousseau, con más recursos económicos ayudaba al pobre Millet. Ambos murieron en Barbizon con pocos años de diferencia y se encuentran enterrados a muy poca distancia uno de otro.

Honoré Daumier nació el año 1808 en la ciudad de Marsella, pero siendo niño debió trasladarse a París junto con su familia. En París, muy joven trabajo como ujier en un tribunal de justicia y cadete en una librería, luego se dedicó a estudiar pintura y dibujo. De este modo dio inicio a su carrera de artista realizando trabajos en xilografía y la ilustración de anuncios publicitarios en los que se nota el influjo de Charlet.
En 1828 comenzó sus primeras litografías para el diario La Silhouette (La Silueta). En 1830 inició su labor en la revista humorística La Caricature en donde adquirió merecido renombre por sus grabados y dibujos llenos de sátira y crítica social (incluyendo escenas domésticas). En 1832 comenzó a trabajar en Le Charivari, periódico humorístico-político dirigido por Charles Philipon particularmente crítico al gobierno de Luis Felipe I de Orleans, allí tuvo como compañeros a otros señalados caricaturistas:Raffet, Devéria y Grandville. Daumier precisamente por haber realizado una caricatura en la cual ese monarca aparecía retratado como Gargantúa (el glotón personaje de Rabelais), sufrió una prisión de seis meses.
En 1835 debido a la instalación de la censura en Francia, Daumier evitó la caricatura política directa y en su lugar se dedicó a ridiculizar las convenciones y costumbres entonces imperantes.
Retornó a la sátira política con la Revolución de 1848. A partir de ese mismo año 1848 se apasionó por la pintura, teniendo entonces un estilo muy influido por Delacroix, Corot, Millet, Rousseau y -en sus últimas obras- por Fragonard (Estudio del pintor) y los impresionistas (por ejemplo: La lavandera). A medida que fue perdiendo vista, tuvo que dejar la litografía y centrarse en la pintura, que abordaba con una técnica directa y apenas retocada.

También son muy valoradas sus esculturas y bustos de yeso (escayola) y bronce que realizaba principalmente para que le sirvieran de modelos al realizar sus ilustraciones.

Sus grabados se destacan por la mordacidad descarnada y sin embargo de matices exquisitos y líneas nada exentas de sutileza, al trabajar sarcásticamente los rostros, las expresiones, los gestos, con precisas exageraciones logra dar noción de la personalidad de los sujetos representados. Es interesante notar en sus litografías el sabio uso de las combinaciones cromáticas para lograr sus cometidos de expresar situaciones emotivas en un ámbito social (existe aquí un influjo -morigerado- desde la obra de Goya); sus litografías tienen una calidad muy próxima a la pintura, en cuanto a su menos conocida pintura, se caracteriza por un patetismo logrado con masas oscuras y contrastes de colores fríos y cálidos, es así que si en sus últimos tiempos Daumier recibió influjos de los impresionistas, él previamente había ya influido en ellos, pero no queda en esto la gravitación de Daumier, también ha influido sobre los expresionistas, por ejemplo en Nolde, Ernst Barlach y Ensor.

Los emigrantes es un cuadro del pintor realista francés Honoré Daumier. Data del periodo 1852-1855 y se trata de un óleo sobre madera de pequeñas dimensiones: 16,2 cm. de alto por 28,7 cm. de ancho. Se conserva en el Petit Palais de París, Francia. A este cuadro también se le conoce como Los fugitivos.

Los emigrantes o fugitivos

Después de la revolución obrera de junio de 1848, el gobierno de Luis Felipe reaccionó con una fuerte represión, con penas de muerte, miles de encarcelamientos y deportaciones a Argelia. Tales acontecimientos inspiraron a Daumier este cuadro, además de una serie de óleos, litografías y un relieve titulados Los emigrantes, Los fugitivos y Los detenidos .

Daumier consigue transmitir desesperación y angustia a través de esta sencilla composición en diagonal, de tonalidades amarillas y marrones. Con gruesas líneas negras traza algunos contornos. Un paisaje de dunas es atravesado por una columna de figuras trazadas de forma esquemática, encorvadas . El claroscuro intensifica el dramatismo de la escena.

En 1860 pinta el melodrama es un cuadro del pintor realista francés Honoré Daumier. Daumier, gran aficionado al teatro, es considerado el primer pintor que reflejó este espectáculo en pintura, antes que Toulouse-Lautrec y Degas. En esta obra pretende reflejar, más que la escena que se desarrolla sobre el escenario, la reacción del público horrorizado, tenso, incapaz de distinguir la realidad de la ficción^[1] .

Por un lado está la escena de la obra teatral, en la que un asesino señala a un muerto a una mujer, vestida de blanco y que se mesa los cabellos. Está fuertemente iluminada por las candilejas, en un intenso claroscuro. Contrasta con la masa compacta que forma el público en el patio de butacas, en las que aparecen algunas siluetas perfiladas y se destacan algunos rostros mediante una luz fantasmagórica^[1] .

En 1865 conociendo la grave situación económica por la cual pasaban Daumier y su esposa, su amigo el escultor Geoffroy Dechaume les convenció para que fueran a vivir a Valmondois (en Val d'Oise) donde su otro amigo, Corot, les prestó una pequeña casa en el centro del pueblo; allí falleció Daumier.

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El nacimiento del realismo.

Ya desde épocas anteriores se apreciaba un cansancio de los valores románticos y el deseo, entre los artistas más inquietos, de incorporar las experiencias más directas y objetivas en sus obras. El proceso es gradual aunque rápido, y entre el romanticismo y el realismo se establece una continuidad, sin embargo sus planteamientos ideológicos y formales serán muy distintos.

También se establece una relación compleja entre el realismo y el academicismo, debido a que todavía existe entre los dos una competencia evidente. También es cierto que se influyen mutuamente. Así, aunque los pintores realistas sean excluidos de las grandes muestras oficiales, la pintura académica evidenciara una atención mayor hacia la observación directa de la naturaleza y la realidad del momento.

La ideología del arte realista.

Desde el punto de vista ideológico, el realismo queda vinculado a las ideas socialistas más o menos definidas. Aunque con claras diferencias entre los distintos autores, en general se aprecia un interés por la situación de las clases más desfavorecidas de la sociedad surgida de la Revolución industrial. Algunos, adoptan una actitud absolutamente comprometida con los intereses del proletariado, participa en acontecimientos políticos del momento y hace un arte combativo. Otros, mantienen una postura más moderada, y endulzan de alguna forma su visión de la realidad.

Todos ellos comparten una estética basada en la representación directa de la realidad. La manera cómo se materializa este principio básico varia desde la crudeza objetiva de Courbet hasta la simplificación gráfica de Daumier, pasando por el filtro idealista de Millet. En cualquier caso, todos comparten la radicalidad de los temas: ante la trascendencia que conceden al tema romanticismo y academicismo, el arte realista entiende que no hay temas banales y que, en consecuencia, cualquier cuestión puede ser objeto de interés pictórico.

Este planteamiento tiene una enorme importancia en un momento en el que la pintura está sometida a reglas extraordinarias de la crítica oficial: los temas, las actitudes, las composiciones y hasta las medidas de los cuadros tiene que ajustarse a estos rígidos criterios. Ante esta situación, los pintores realistas defienden una pintura sin argumento, una captación simple de la realidad, en la cual lo fundamental es la forma en que se representa la imagen y el sonido, y no su desarrollo narrativo.

Características.

Su característica principal es la reflexión sobre la realidad, sin idealizar ni la sociedad, ni la naturaleza, ni el pasado, como lo había hecho la corriente del Romanticismo.

También se caracteriza porque los artistas dejaron a un lado los temas sobrenaturales y mágicos y se centraron en temas más corrientes. Los principales sujetos pictóricos fueron los de la vida cotidiana. Los cambios fundamentales que hacen que se pase del romanticismo al realismo son:

1. La definitiva implantación de la burguesía olvidándose de la causa de 1789, ya que prefieren saborear los placeres de la vida.
2. La conciencia en los artistas de los terribles problemas sociales de la industrialización: trabajo para niños y mujeres, jornadas laborales interminables...
3. Desencanto con los estímulos revolucionarios de 1848, que llevan al artista a olvidarse del tema político y a centrarse en el tema social.

El objetivo del Realismo era conseguir representar el mundo del momento de una manera verídica, objetiva e imparcial. Por lo tanto, el Realismo no puede idealizar. El manifiesto se basaba en lo siguiente:

• La única fuente de inspiración en el arte es la realidad.
• No admite ningún tipo de belleza preconcebida. La única belleza válida es la que suministra la realidad, y el artista lo que debe hacer es reproducir esta realidad sin embellecerla.
• Cada ser u objeto tiene su belleza peculiar, que es la que debe descubrir el artista.

Pintura Realista

En las décadas centrales del S. XIX, el Romanticismo y su idealización de la historia, de la sociedad y sobre todo de la naturaleza, cuyo tratamiento era un motivo de evasión, deja paso a una corriente que se interesa por la realidad.

El realismo surge después de la revolución francesa de 1848. El desencanto por los fracasos revolucionarios hace que el arte abandone los temas políticos y se concentre en temas sociales. La industrialización determinó la desaparición del artesanado y la formación de una numerosa población obrera acumulada en los centros urbanos. Con ello, las condiciones de vida económica y social sufren una alteración profundísima, que se refleja en las ideologías. Los artistas toman conciencia de los terribles problemas sociales como el trabajo de niños y mujeres, los horarios excesivos, las viviendas insalubres y consideran que deben denunciar estas lacras. Mientras Augusto Compte elaboraba la filosofía del Positivismo, quien estima que la única fuente de conocimiento es la observación y la experiencia, tenían lugar una serie de descubrimientos científicos que fomentaron la formulación de una doctrina optimista, la del progreso social. En vez de soñar con la mejoría de la vida, hay que especular partiendo de la realidad. El hombre es representado en sus tareas normales y el tema de la fatiga se convierte en motivo de inspiración.

Jean-Baptiste Camille Corot nació en París, en una casa desde la que se tenía una perspectiva del palacio de las Tullerías, el Sena y El Louvre. De familia acaudalada, Corot recibió una educación burguesa y realizó sus estudios secundarios en la ciudad gótica y normanda de Ruán, entre 1807 y 1812, tales estudios le marcaron definitivamente. Allí vivía con un amigo llamado Sennegon, lector de Jean-Jacques Rousseau y próximo a las ideas ilustradas, de quien adquirió el gusto por la naturaleza. Continuó su formación en Poissy y al concluirla, manifiesta su deseo de ser pintor, pero su padre se opuso a ello y lo empleó como aprendiz en el negocio familiar. Camille, sin embargo, dedicó casi toda su jornada laboral a dibujar, por lo que la familia terminó por aceptar su vocación y financió su formación artística.

Corot ingresó en el estudio de Achille-Etna Michallon, reputado paisajista, de quien aprendió a "observar con exactitud y ser verdadero al reproducir la naturaleza". Pero su temprana muerte le condujo en 1822 al estudio de Jean-Victor Bertin, otro paisajista que le aportó destreza en los principios de composición clásicos que caracterizan los paisajes sosegados y bien estructurados que pintó en Italia entre 1825 y 1828. Ejemplos de esta etapa son Forum (1826) y El Puente de Narni (1827), ambos en el Museo del Louvre, París.

Por entonces, Corot muestra ya la frescura de ejecución y la fidelidad al motivo contemplado y esbozado al aire libre («plein-air») que lo convertirán en referencia inexcusable de los impresionistas, entonces en ciernes.

En su primer y más largo viaje a Italia, entre 1822 y 1825, descubre fascinado los efectos de la rotunda luz meridional en Roma y su campiña y, más aún, en Tívoli y alrededores de Nápoles. Los temas pintados en Italia son, con frecuencia, los restos de monumentos de la Antigüedad romana, tantas veces pintados por artistas de toda Europa que acudían a Roma a completar su formación, pero mientras otros pintores repetían los modelos poéticos del clasicismo académico, Corot los pintó tal como los veía, como volúmenes que, sin perder su significación histórica, variaban según incidiera sobre ellos la luz.

La luz italiana le enseñaría otra de sus aportaciones fundamentales al lenguaje pictórico de la modernidad: "El dibujo -decía Corot- es lo primero que hay que buscar. Seguidamente, los valores cromáticos. Éstos son los puntos de apoyo. Después el color y, finalmente, la ejecución".

En Francia, Corot prefería las horas de amanecer y el crepúsculo, cuando la luz se difumina, para salir al campo a pintar con esto ha logrado atmósferas intimistas y recoletas dadas por el juego de sombras, matices apastelados y la variedad de reflejos mórbidos que aporta la luz solar en su amanecer o en su ocaso. Pero en Italia aprendió que el color pasaba así a ser un factor relativo, cuyo papel en la tela dependía de los demás tonos que lo rodeaban. Con ello no sólo estaba avanzando un principio esencial del lenguaje impresionista, sino del de toda la pintura moderna. Con todo no le falto un cierto toque de romanticismo que se refleja en cierta tonalidad algo melancólica o nostálgica.

De vuelta a Francia, vive en París y Ville d'Avray, pero viaja constantemente por todo el país en busca de nuevos paisajes, existencia itinerante que mantuvo toda su vida. En 1827 envía al Salón de París su obra El puente de Narni es uno de los más conocidos paisajes del pintor. Es una de las primeras obras de Corot. Pertenece a su primera estancia en Roma (1825-1828), durante la cual pintó del natural una serie de esbozos al óleo, vistas de antiguos monumentos romanos y paisajes de los alrededores de Roma, como este del puente de Narni.

Puente de Narni 1826

Es uno de los primeros pintores que pintó en plena naturaleza, algo que luego hicieron los impresionistas. Se caracteriza por la libertad en el toque pictórico y en la perspectiva asumida. El pintor capta la luz con inusual espontaneidad. Esta pálida luminosidad es realista.En el Salón de 1827, Corot expuso la segunda versión del tema, ahora en la Galería Nacional de Canadá (Ottawa), que tiene un encuadre muy diferente. Se inscribe en la tradición noble del paisaje neoclásico.

En 1830 la Revolución de Julio le sorprende en Chartres, donde pinta la fachada occidental de la catedral de una manera insólita en su tiempo: su singular obra ha alcanzado ya la madurez, y alterna los paisajes bucólicos, de tradición clásica, con vistas fragmentarias y carentes de contenido narrativo, que sólo admiten comparación con los paisajistas ingleses como Constable.

En sus viajes por Francia, frecuenta el bosque de Fontainebleau, donde traba contacto con Daubigny, Théodore Rousseau y los paisajistas de la Escuela de Barbizon, empeñados también en la renovación del género en la pintura francesa. La catedral de Chartres 1830, Son frecuentes los paisajes con monumentos arquitectónicos perfectamente identificables y animados a veces con pequeñas figuras. Estos paisajes están siempre impregnados de un cierto lirismo y ello se debe, según el propio pintor confesaba, a que mientras busco la imitación concienzuda, no pierdo ni un instante la emoción... Lo real es una parte del arte pero el sentimiento lo completa; si estamos verdaderamente conmovidos, la sinceridad de nuestra emoción se transmitirá a los demás.  

 La catedral de Chartres 1830

Aviñón 1836, La contemplación de los paisajes ingleses exhibidos en el Salón de 1824 y un viaje a Italia llevado a cabo al año siguiente llevaron a Corot a vivir plenamente la experiencia de la naturaleza y a pintar al aire libre. Corot empleaba en su método de trabajo la toma de apuntes del natural, a los que proporcionaba un lirismo especial. No de otro modo podría ser si se tiene en cuenta esta confesión del artista: "Mientras busco la imitación concienzuda, no pierdo ni un instante la emoción... Lo real es una parte del arte, pero el sentimiento lo completa. Si estamos verdaderamente conmovidos, la sinceridad de nuestra emoción se transmitirá a los demás". La gama de los tonos que emplea es restringida -azul para los cielos, ocres y rosas para las arquitecturas, castaños y verdes para la vegetación-, siendo sus más destacados valores la atmósfera plasmada y la dosis precisa de luz que proporciona a la superficie de los volúmenes. Todo ello porque, en palabras del propio artista: "El dibujo es lo primero que hay que buscar. Después, la relación de las formas y los valores. He aquí los puntos de apoyo. Después, el color y, finalmente, la ejecución". 
Todavía irá dos veces más a Italia -en 1834 y 1843-, donde reafirma la importancia que siempre le dio a la representación del volumen en el cuadro a través de la yuxtaposición de tonos diferentes.

En 1844 recibió el encargo de un Bautismo de Cristo para San Nicolás de Chardonnet, en París.

Estudio para el Bautismo de cristo 1844

Sin embargo, su obra aún pasa desapercibida: no provoca grandes polémicas pero tampoco obtiene el favor del público y del mercado. Críticos como Baudelaire y Castagnary, elogian sus envíos al Salón, pero no acaba de calar en el gusto del público.

Durante estos años Corot continúa ahondando en la consolidación de su estilo. Para ello será importante su amistad con Constant Dutilleux, un pintor, grabador y editor de Arras al que conoce en 1847 y que le introdujo en el campo del grabado y le enseñó la técnica del cliché-verre, procedimiento que aprovecha para el grabado técnicas fotográficas.

El éxito le llega a Corot con la Exposición Universal de París de 1855, donde obtiene una medalla de primera clase y Napoleón III adquiere uno de los seis cuadros expuestos para su colección particular. Tres años después, en una subasta en el Hotel Drouot, alcanza importantes cotizaciones y, en el Salón de 1860, su Danza de las Ninfas  Une matinée, la danse des nymphes) es una pintura creada en el año 1850 por Jean-Baptiste Camille Corot, y su estilo es el realismo.

Danza de las Ninfas  

El tema fundamental de esta obra es la alegre danza de unas ninfas sobre la hierba fresca, a la sombra de árboles frondosos, y bajo el celaje un amanecer. El autor representa este tema mediante la mitología y un paisaje realista. Esta obra es fundamental para comprender el arte contemporáneo, ya que fue precursora del impresionismo, debido al tratamiento del color, la composición y la pincelada.

La influencia de Corot fue decisiva en los primeros pasos de los impresionistas Monet y Renoir, así como en toda la obra de Pissarro.

El puente de Nantes, El viejo puente de Nantes que aquí podemos contemplar. Corot empleaba en su método de trabajo la toma de apuntes del natural, a los que proporcionaba un lirismo especial. No de otro modo podría ser si se tiene en cuenta esta confesión del artista: "Mientras busco la imitación concienzuda, no pierdo ni un instante la emoción... Lo real es una parte del arte, pero el sentimiento lo completa. Si estamos verdaderamente conmovidos, la sinceridad de nuestra emoción se transmitirá a los demás".

El puente de Nantes 1868-70